Publicado originalmente en Awrora
Del Abasto rosarino al mundo, grabado durante el 2024, en términos estrictos, No estén tan seguros. Inventar una escena es un registro de seis entrevistas realizadas por Dani Pérez a los artistas que están marcando el pulso actual de la música rosarina: Amelia, Bifes con ensalada, Gladyson Panther, Bubis Vayins, Fasciolo y Nasir Catriel.
Pero en cuerpo, mente y alma es mucho más que eso, empezando por ser una lanza que se tira al aire y cae como un puente intergeneracional en pos de algo mayor: primero, y justamente, en pos de desfronterizar las lecturas generacionales; segundo, en pos de reconocer un campo en común en el que nadie se borre ni desdibuje, sino que gane la fuerza del encuentro y la posibilidad de ir hacia adelante cuidando las virtudes locales. Como un big bang, Dani Pérez sale al encuentro para dejarse encontrar —no para convencer, no para lucirse, sino para escuchar, saber, entender— y juntos —en esa reunión de experiencias y visiones— generar otra cosa.
Sabemos que no se puede cuidar, defender, amar lo que no se conoce, pero hay algo mucho anterior al amor —o quizás lo que hay sea otra forma de allanar los caminos hacia ese amar, cuidar y defender—, y eso es el disfrute: imposible, entonces, disfrutar de una ciudad si no se conoce lo que en ella puede sembrarse y lo que en ella ya está floreciendo. Un disfrute que no está hecho de entretenimiento, o no solo de entretenerse, sino que es un disfrute que también le dice a otro que se lo está viendo, escuchando, pensando, reconociendo como parte de un mapa sentimental, de una convivencia no solo ciudadana, sino conscientemente social y cultural, en la que entonces y finalmente también se está haciendo —una canción, un disco, un video, un libro, una pintura, un registro, una memoria, una ciudad— para la propia historia y la historia en común.
Para los que adoran mirar el vaso mitad vacío e idealizar una ciudad otra, un afuera al que nunca en verdad se llega porque solo existe en la neurosis propia, vale esta nota al pie: lo que se puede sembrar y florecer (disfrutar) aún a pesar de, pero también por, con, en y gracias a todos esos pesares.
“Parafraseando a Lucrecia Martel, nos toca inventar una escena. No estén tan seguros es nuestro intento de ponerle palabras a ese futuro”, remata la presentación oficial del documental, que se grabó en el estudio Audio Buró. Volver al verbo inventar es una gran invitación porque es prácticamente todo lo que tenemos que hacer en esta vida. Inventar una escena, inventar un futuro, inventar una ciudad: inventarnos un lugar para hacer tolerable un mundo. Reconocer incluso los no-lugares como la tierra más fértil para provocar alternancias es re-inventarlos como sí-lugares porque desde ahí podemos romper la matrix (y no solo por al menos darnos otro destino al que se espera de ese no-lugar, sino por inventarnos un horizonte para nosotros y otros).
“Quizás sea verdad que el fin último de toda cultura es la invención”, escribe Álvaro Cunqueiro. Claro, no toda invención es favorable por el solo hecho inventivo en sí, por eso él también habla de la cultura como un viaje por las memorias. No hay futuro bueno por defecto, no toda novedad, cambio, descubrimiento es un fin mejor. Para que lo sea tiene que haber algo más que buenas intenciones (incluso me animo a decir que lo que menos tiene que haber son buenas intenciones, siempre utilizadas para justificar todo resultado desgraciado y que los productores de la misma caigan bien parados y tengan dónde lavar las culpas). No alcanza ni siquiera con una conciencia despierta y atenta. ¿Entonces?
Un principio posible sería, valga la paradoja, occidentalmente desculturizarnos. Me gusta cómo Audre Lorde lo explica, y en esa explicación nos cura de todas las definiciones venenosas que pueden marcarnos y, aunque técnicamente estemos en modo avance, estancarnos en la búsqueda inventiva y en el fin último de hacer cultura, que no es más que sostenernos en comunidad: “A veces nos drogamos a base de soñar nuevas ideas. El pensamiento nos salvará. El cerebro nos liberará. Pero lo cierto es que no tenemos en reserva ideas nuevas que puedan rescatarnos como mujeres, como seres humanos. Tan solo existen las ideas viejas y olvidadas; una vez que las reconozcamos en nuestro interior, podremos realizar con ellas nuevas combinaciones, nuevas extrapolaciones, y hacer acopio de valor para ponerlas en práctica”.
En lenguaje actual, hay en eso una invitación a salirnos de los algoritmos, de repensar qué estructuras alimentamos, cuáles replicamos. Volver a inventar es también, entonces, volver a la curiosidad, la búsqueda, a la exploración. Una actitud pre-internet que no es prescindir de ella, sino reaprender a utilizarla con todo lo que sabemos de ella hoy, incluyendo las secuelas cotidianas. Es también volver a tener poder sobre lo que vemos y escuchamos, es no dejar en manos de internet, de las búsquedas Google ni de lo que nos llega sin búsqueda alguna, de prepo, nuestras capacidades cognitivas. En su capítulo, Nasir Catriel describe bien esta dinámica: habla de una internet al servicio de su propias ganas de saber, si en Los Simpson aparecía una banda que no conocía, él iba y la buscaba para a partir de ahí, como quien tira de la punta de un hilito, empezar a rastrearlo todo y hacerse de su propio tesoro.
Volver al verbo inventar es salir del papel de víctima, del llanto pasivo que culpa de todo a la época pero asiste por inercia a todo lo que la época —mainstream, discursos predominantes, hegemonías, algoritmos, mercado, ponerle el nombre que se quiera— propone, impone y/o demanda. El sistema tiene el poder de no permitirnos salir de él, no importa que tan cómodos o incómodos estemos bajo su manto, acá estamos, pero todavía tenemos la capacidad de poder preguntarnos cosas y de hacer algo con esas preguntas. Tal vez el gran olvido de la época es que todavía podemos elegir, prescindir, rechazar, revisar, cuestionar, reemplazar la consigna por el pensamiento y la habladuría seriada, automática, con todos los vicios del lenguaje digital para que pegue más, para que se viralice (sin cuestionar siquiera la idea de lo viral) por el decir. Hay responsabilidades y posibilidades que son nuestras, individuales: recordarlas hoy es al mismo tiempo un gesto contracultural y de honestidad intelectual, y en algunos casos de otras honestidades también (de raza, de clase, de privilegio, de lugar público, etcétera).
El futuro siempre está acá, siempre está empezando, o bien, haciéndose. El futuro viene desde los ayeres de todo ayer. Las alegorías temporales nos hacen caer en otra trampa que los procesos culturales nos recuerdan, y nosotros, simples mortales, a veces escuchamos tarde: lo que estamos viviendo hoy es el resultado de otro tiempo, y aquello que podemos empezar a formular es porque ya está vencido. La moda motivacional barata un poco de razón tiene cuando nos dice que si no nos gusta lo que vemos hoy no podemos cambiar el pasado que hasta acá nos trajo, pero sí podemos empezar ahora mismo a llevarnos a un futuro más amable o próximo a lo imaginado.
Para los que no creemos en la motivación, ni barata ni cara, pero creemos en David Bowie, él nos dejó un millón de claves, y en esta dirección, con algunas podemos ir más a fondo: la comodidad solo te está avisando que es hora de hacer otra cosa para obtener otros resultados, y si lo que decís no está incomodando es porque no estás diciendo nada que tu tiempo necesite escuchar. Vale decir acá, y esto lo digo yo, no Bowie, que incomodar no es lo mismo que la voracidad efímera del ser polémico ni la pulsión narcisista de la incorrección política como permiso para decir cualquier barbaridad. La incomodidad, ahora sí vuelvo a Bowie, es con uno y en uno, porque es el movimiento que nos saca del yo, es el salirse de la inercia en la que nos damos la razón, es quebrantar la inercia de no permitirnos la duda. Si a los vampiros se los espanta mostrando la cruz, cuando el demonio del clima reafirmante de época te ataque, pum, saca esta estampita de Bowie.
En esa obra maestra que es El Odio a la Música: Diez Pequeños Tratados, Pascal Quignard recupera un fundamento chino que advierte que “la música de una época revela el estado del Estado”. Es un fundamento que hace explícita la longitud de los procesos y las muchas capas subterráneas de las expresiones musicales. Fogwill decía que los cambios de época se reconocen en los cambios de la música, que también nos permiten reconocer los cambios del lenguaje. Estas ideas dialogan bien con el ya clásico apunte poético de Mariano Blatt titulado “¿Por qué hay que escuchar música de ahora”. Blatt mismo se (nos) responde con una sabiduría dulce sin dejar de ser exhortativo: “Hay que escuchar música de ahora porque la música está hecha para resolver problemas. Así, la música de ahora resuelve los problemas de ahora. De modo que quien no escuche la música de ahora, quedará con muchos problemas sin resolver”. Aislados y problemáticos, confundiendo masividad con popularidad, creyendo que el éxito les da la razón: así andan incluso muchos de los que viven de la música y abusan de su lugar de vacas sagradas. Pero la música siempre se trata de historia y geografía, no de cantidades, éxitos y tener razón. La música, como todas las culturas, al final siempre vencen.
Vamos a hacerlo más explícito: no hay música sin historia ni territorio. La música son las voces sociales y los sonidos territoriales, voces y texturas que se acumulan para dar cuenta de tanto más de lo que podemos llegar a reconocer. No es solo una cosmovisión ni una constitución de poéticas, también son voces, sonidos y texturas que reúnen ciencias y tecnologías. No son lineales ni fijas, se cruzan, se mezclan, chocan, se validan en el encuentro pero también en el desencuentro. Entonces ahí su primer aviso: no estamos perdiendo poco, estamos perdiendo todo cuando reducimos la música no solo al producto musical, sino al acto de considerar música solo lo que nos gusta y a despreciar todo lo demás. Peor aún: a querer escuchar, entender, narrar, conversar, abordar todas las músicas bajo una sola noción. Porque es antiorgánico esa individualización de la conversación musical que es multitudinaria y eterna, que nos trasciende, que no empieza ni termina en nosotros ni en nuestra lógica de tiempo en común.
La zoncera de creer o de pretender que existe la música es moneda corriente. Pero lo que existen son las músicas —y en ellas todos sus tiempos, sus territorios, climas, paisajes, sus voces, comunidades, tradiciones, luchas, alegrías, ocios, batallas, oficios, labores, todas las edades, todos los gustos, todas las posibilidades, etcétera—. Una pluralidad totalmente a contramano del gusto que es personal y temporal, es decir, es algo bien corto y breve, individual, que puede ser no solo pasajero, sino manipulado entre lo cultural, generacional, la demanda de época, la aspiración, la ideología asumida o la camuflada, incluso, la historia afectiva.
Siguiendo estas derivas, es bastante acertado cómo Dani pensó un formato sostenido en más o menos las mismas preguntas. Esas preguntas funcionan como un ordenador no solo en términos de producción, sino cronológica y filosóficamente. Al venir de lugares tan distintos, las respuestas de cada uno de los artistas terminan modificando la concepción de la repetición, y entre todos construyen un caudal de voces potentes que deja señales claras. Quiero decir, traen como efecto colateral un patrón disruptivo que acusa un desfase temporal entre lo que es y lo que sucede respecto a cómo pensamos, en este caso específico, la escena musical rosarina hoy.
Dani arranca preguntándoles a todos dónde estaban y qué estaban escuchando cuando empezaron a hacer música, a medida que la charla avanza también le interesa saber más por el ambiente que contenía esas primeras expresiones. No importa en qué ciudad del país, a qué edad empezó cada uno ni en qué condiciones, ninguno nombra las figuras ni los espacios canon de la cultura rosarina. ¿Por qué esto es tan interesante y tan urgente? Porque, con excepciones, hay una cultura oficial, tanto local como nacional, pero también otros relatos alternativos, también tanto locales como nacionales, que no salen del loop de pensar y narrar a Rosario a través de cuatro o cinco nombres y un par de lugares.
Si la música de una época revela el estado del Estado, la manera en la que piensan las músicas actuales rosarinas las corrientes oficiales o no oficiales —pero igual de predominantes por ser los artífices de la conversación pública y del registro contemporáneo— revela no solo la desconexión con el acontecimiento cultural actual y una profunda infertilidad en su melancolía (melancolía que nos acecha en casi todos los planos de lo común), sino una de las tantas razones por la que es tan abrumadora esa sensación de que políticamente se llega tarde a todo y culturalmente no está pasando nada, aún —al menos en términos de actividades y propuestas— cuando sí está ocurriendo. Quiero decirlo explícito: en Rosario están pasando cosas y este documental es apenas una chispa que da fe de esto contraponiéndose a un aparato que no solo es inmenso, sino histórico, y que es muy posible que esté funcionando más en la automaticidad de la mediocridad que por definición.
Es decir, frente a una Rosario que se repite en la narrativa entre Los Gatos, La Trova, Fito Paez (que viene mínimo hace diez años haciendo los mismos recitales con los mismos temas de —mínimo— hace treinta años), la idiosincrasia local a través del cuento de Fontanarrosa, el misticismo ya excesivamente tardío de El Cairo, y una actualización leve que añade a Nicki Nicole a ese mapeo, y hasta insólitamente al canal stream Olga, que no es un canal rosarino pero se vive de cierto linaje, y no solo por el nepotismo, sino por plus que implica el statu quo y el canon cultural rosarino dentro del relato cultural nacional, mientras que a su vez es una distorsión brutal de lo que es la experiencia cultural porteña, siendo tal vez el stream de la gentrificación por excelencia, frente a eso, las nuevas voces tienen entre sus cartas un arco sonoro que va desde Radiohead a Mario Pereyra, de Twenty One Pilots a Los Piojos, de Chayanne a Cypress Hill, de Smashing Pumpkins a Duki, de Arjona a El Otro Yo, pasando por el tango, el punk, el hard rock, el llamado rock alternativo, chabón o rock barrial (también despreciados en su momento por los propios popes del rock nacional).
Un acercamiento que empieza a despertarse en esa idea woolfiana del cuarto propio, literal o espiritual. En la pieza del hermano (Amelia), el club (Fasciolo), los antros (Bifes con ensalada), las plazas (Nasir Catriel), pero también en el proceso secreto y la búsqueda de aliados (Gladyson Panther). Una formación sentimental caótica, entre la rebeldía y lo heredado familiar, entre la búsqueda identitaria preadolescente y la pulsión de vida llena de contemporaneidad que sale a intentar crear —inventar— la música que quisiera escuchar, como dice Maru en el capítulo de Bubis Vayins, bajo la mirada de Nico que marca ese crear donde antes no había nada como una forma de comunicación “re profunda”, porque no solo es eso, sino que también es para un otro que aparece luego y escucha, ve, acompaña. Una contemporaneidad en carne viva: Gladyson Panther viendo la revolución democrática del autotune con Duki a la cabeza y sabiendo que algo ahí cambió para siempre, Fasciolo volviendo a rapear porque conecta con lo que está haciendo Nasir Catriel.
Escuchar cómo estos artistas increíbles empiezan a componer, a acercarse a diferentes conciertos y cómo a través de ellos, a su vez, se aproximaron también a la ciudad y la descentralizan, desordenan, conocen, se la apropian, una ciudad que tampoco es una sola, es muchas y a la vez, seguramente, es ninguna, me lleva inevitablemente a dar vuelta el asunto: ¿realmente no hay un público rosarino ni un público nacional mirando lo rosarino, o en verdad lo que no hay son intermediarios que faciliten el encuentro, que amplifiquen, acerquen, multipliquen, acompañen? Es una pregunta contrafáctica, pero que también descansa en algo conversado alguna vez con Juan Nemi respecto al teatro independiente rosarino: la falta de crítica teatral es un desafío no solo para lograr mayor asistencia a los teatros, sino para dar registro de lo que la ciudad está proponiendo y de lo que se está formulando desde sus escenarios, ya sea escenarios propiamente ocupados con obras como en talleres o conversatorios. Puede que no haya más asistencia, que siempre depende de tantos otros factores más allá del conocer y el gusto, pero sí más escuchas, más conversaciones, más registro, más cosa rosarina en presente y hacia el futuro, al interior de la ciudad y a su exterior, eso seguro.
Con redes sociales cada vez más sesgadas y con menos posibilidades de acceder a lo que uno está siguiendo, con plataformas musicales que configura radares de artistas y recomendaciones que se definen en escritorios, con esa plaga de generadores de contenidos que “hablan de música” (¿qué será “hablar de música”, no?) y que muy excepcionalmente no trabajan para reforzar los cánones o lo que los algoritmos marcan como tendencia, como si ellos solos tuvieran internet y los demás no, la figura de la crítica como eslabón vuelve a ser central. Lo que es una tragedia en una época que solo funciona por tono celebratorio y condescendencia, y que no termina de comprender la anatomía desafiante del ejercicio crítico, que no es “hablar”, menos hacerlo en modo hablar mal o bien de algo, sino una manera de promover la producción cultural y traducir la práctica cultural invitando a pensar, a romper la inercia, a encontrar las preguntas necesarias para que la cultura no pierda la pulsión conflictiva que garantiza su porvenir y que el lazo social no sea reducido a un eslogan. Sino a exaltar esa maquinaria mínima —a veces torpe, a veces luminosa— que nos obliga a pensarnos con otros y no apenas al lado de ellos. El ejercicio crítico como práctica democrática real, que despierta vínculos, que vuelve a conectar los cuerpos y las voces antes de que la escena pública se oxide en su propio automatismo de consumo y habladuría, de narcisismos y reacciones cortas y al pie porque si no les da FOMO.
Por esto mismo también otro de los patrones disruptivos que vale destacar de estas entrevistas es lo que se termina de construir entre todas las voces a partir del concepto que el gran Brian Eno volvió célebre: escenio. Esta figuración reconoce un crecimiento cooperativo, colaborativo, retroalimentador que no se queda en darle laureles a una cara visible, sino que reconoce un todo, incluso más allá de una disciplina artística. El ejemplo concreto es que Picasso no fue Picasso en soledad, hubo colegas y otros sujetos y elementos sociales y culturales acompañando. Aunque es una figura menos estética, en criollo, escenio es también el principio de la comunidad organizada. Escenio, comunidad organizada, utopía de reconstrucción, a lo largo de la historia ha llevado diferentes nombres así que pueden llamarlo como más les guste. El punto acá y lo valioso de volver a esta ambientación es que también nos está alertando de algo que puede ayudarnos a inventar una escena—ciudad—futuro mejor que el presente, porque es todo lo opuesto al sesgo epocal que vivimos y si logramos empezar ahora, el proceso será largo, pero vendrá otro horizonte.
Por solo nombrar algunos, libros como Éramos unos niños, de Patti Smith, Black Music, de Amiri Baraka, o Cómo funciona la música, de David Byrne, que trata explícitamente de pensar cómo se crea y cómo también se pierde una escena, nos recuerdan la importancia del diálogo con lo que está sucediendo en contemporáneo y con otros, otros no solo haciendo lo que hacemos nosotros. Porque ninguna escena puede funcionar si no se piensa, se cuida, se relaciona, y valga la redundancia, se culturiza con diferentes actores culturales: no es la música por un lado, el escritor por otro, el teatro fuera, el cineasta allá lejos, el poeta en la sombra, el crítico enemigo, etcétera. La escena ocurre con todos juntos, con todos adentro, imaginando un bien común a su interior, que es posible por consensos e intereses compartidos, pero también a su exterior, incluso con los que no hay consensos ni intereses compartidos, pero están ahí haciendo lo suyo que es tan valioso como lo propio. Gladyson Panther también lo dice muy bien: cuando Dani habla de lo especial que es poder componer una canción, como nota al pie, él añade que también hay otros haciendo cosas especiales que un compositor no puede hacer. Incluso más allá del trabajo cultural, y tal vez, siguiendo las huellas de lo que Byrne reconstruye en su libro, empezando por lo que está más allá de la producción cultural.
En el documental se habla mucho de Buenos Aires, de si vale mudarse o no a fin de trascender. Es interesante cómo Agustín (Bifes con ensalada), que ya venía de dar en el clavo con el reconocimiento a los antros, siempre indispensables para inventarnos una ciudad y hacernos de una cultura no heredada ni resignarnos a la que nos condena a la práctica seriada, pone en cuestión el término trascendencia. Lo escuchaba y recordaba a Silvina Ocampo diciendo que en el conmover a otro se ponía en juego la eternidad, y ahí una forma de éxito. Fasciolo cuenta que su padre, en vez de decirle “escuchá”, cuando le mostraba una canción le decía “sentí”. Por eso el éxito no es el mismo para todos, ni en todos los lugares, ni en todos los tiempos, y Agustín también hace referencia a esas distinciones, lo mismo que Maru que lo resume muy al pie: no todas las músicas están hablándonos a nosotros. ¿Sentís?
Algo que aprecio especialmente de estas entrevistas es que no aparece una Buenos Aires idealizada, ni siquiera aparece como un plan más allá de esa posibilidad de emigrar. Al ser porteña todavía no me acostumbro a la Buenos Aires que vive en el imaginario de muchos, puedo entenderlo por cómo funcionan las narrativas, y claro que también me terminan de cerrar mucho esas postales porteñas tan ajenas a la ciudad cuando veo a quiénes leen, escuchan, qué stream miran, por qué famosos porteños de turno se derriten y cholulean aquellos que traen esa Buenos Aires inexistente a la conversación y la tienen como un faro para su neurosis. Si las ciudades fueran tan planas como la idealización y la gentrificación las configuran, si Buenos Aires fuera lo que tantos en Rosario creen que es en cuanto a posibilidades y oportunidades, todos los que tocan una guitarra —que prácticamente son todos— llenarían los teatros que acá imaginan posibles de llenar por solo vivir allá. Como se dice siempre: es más complejo. Mucho más.
Amelia habla suave pero lo que dice es agudo: reconoce que Rosario da posibilidades que no se aprecian del todo. La escucho y sonrío, porque eso mismo charlamos estos días con mi amada Lucía Rodríguez. Rosario está aún en una escala ideal, y no, esto no significa que sea una ciudad ideal, tampoco significa que no tenga males y que todo esté bien: pero para descifrarlo hay que poder pensar más allá de la reafirmación de una frustración que no es solo local, sino que responde a las configuraciones urbanas más allá de Rosario en particular. En ese sentido, es una fortuna que en este documental esa escala ideal se rescate de muchas maneras. Amelia habla de cómo no hay fronteras musicales, entonces punk, funk, pop pueden convivir y eso le permite conocer todo el tiempo otros sonidos. A su vez, es un espacio totalmente liberado para que el acontecimiento sonoro salga sin tanta etiqueta ni catalogación. Maru y Nico se regodean en esa posibilidad de deformidad que también genera nuevos encuentros. Nasir Catriel también habla de cómo en la ciudad pudieron habilitarse formas solidarias no solo de relación sino de imaginación colectiva que son propias. De alguna manera o de otra, sin ponerlo en estas palabras, todos están pensando una expresión inglobalizable más allá de lo global que puede ser la música que eligen. Por eso tantas Rosario pueden convivir entre sí y a la vez, ser una sola: una escena, una ciudad, un futuro.
No estén tan seguros encuentra lo que sale a buscar porque no ambiciona una espectacularidad, sino que termina reconociendo el poder que ocurre en esa arquitectura afectiva que la conversación musical pone sobre la mesa. En el documental vamos presenciando la suma de gestos casi imperceptibles, una economía de dones y sensibilidades, de conocimiento y complicidades, que fundan una ética: la invención de una escena como promesa explícita de una ciudad mejor para todos que ya está ocurriendo porque están ellos ahí deseándolo y gestionando ese deseo, y no solo desde el pensamiento, sino que le están cantando a esa ciudad mejor.
Más aún, quizás lo decisivo de No estén tan seguros no sea la constatación de que “hay una escena”, sino la formulación casi oblicua de un método para leer cualquier ciudad sin caer en la comodidad de sus leyendas. Un método que desmonta la superstición de la excepcionalidad y la reemplaza por algo más arduo: la atención sostenida, la escucha atenta, la desautomatización de vivir una ciudad a través de las épocas de otros para reorganizar el presente en su propia gramática.
Créditos:
Idea y guión original: Dani Pérez & Los Versos, Fasciolo, Santo Estudio, Najla Raydan.
Producción general: Dani Pérez & Los Versos, Santo Estudio
Realización audiovisual: Santo Estudio
Edición y color: Guido Castellotti
Asistencia: Najla Raydan, Luisina Cali.
Grabación de audio: Fermín Sagarduy
Edición de audio: Daniel Pérez
Labor periodística: Daniel Pérez
Mix y Master: Audio Buró Estudio
Diseño: Natalia Martiren
Bárbara Pistoia 